南北朝的文人墨客在文学创作上的不同

   在诗歌表达情感的传统上,南方主情,北方主志。“诗言志”、“诗缘情”的理论分野也由于南北的隔绝产生断裂,基本上,南方沿着屈原开创的言情一路发展,北方传承《毛诗序》“言志”一脉稍有开拓。如钟嵘《诗品序》主张“摇荡性情,行诸舞咏”;《文心雕龙·情采》提出“情者,文之经,辞者,理之纬”;王筠在为昭明太子作《哀册文》中言其“吟咏性灵,岂惟薄伎;属词婉约,缘情绮靡。字无点窜,笔不停纸;壮思泉流,清章云委。”诗歌“缘情绮靡”的功能,成为南朝文学所崇尚的主要特征,也成为评价一个人文学水平高低的标准。南朝虽然有裴子野坚持诗歌要“彰君子之志”,强调重新重视诗歌言志的特点,但终究曲高和寡。

  北方文人多坚持诗言志的传统诗教观,北魏高允《答宗钦诗》中还在说“诗以言志,志以表丹。”这种志多为群体意志的表现,其务实事功的文化氛围,使其诗歌言情功能得到削弱。从北朝创作实践来看,言情之作确实不多,而北朝民歌中的部分言情诗歌,则多是以南朝审美经验为标准攫取的,实际上并不能代表北朝文人的价值取向。在北朝前期的诗人这里,基本上还停留在对言志理论的运用和阐释上,对情的认知与表达远没有超出南朝文人。

  南北方这种不同的文学精神、文学传统及文风差异,在彼此交流中得以凸显。如颜延之在出使北方时作《北使洛》:“故国多乔木,空城凝寒云。”意境萧瑟悲凉;刘孝仪《北使还与永丰侯书》:“足践寒地,身犯朔风,暮宿客亭,晨炊谒舍,飘飖辛苦,迄届毡乡。”极言边地之苦寒;范云《渡黄河诗》:“河流迅且浊,汤汤不可陵。桧楫难为榜,松舟纔自胜。空庭偃旧木,荒畴馀故塍。不睹人行迹,但见狐兔兴。寄言河上老,此水何当澄。”作为聘使的南朝文人,在看到北朝的曾经故土,或产生黍离之悲,或不堪朔方辛苦,其文风就多有改变。他们将出使时的所见所感,以诗的形式带回南朝,间接地对南朝文人产生了影响,某种层度上激发起他们对刚健气质的向往和复归。

  对刚健文风的追求,既符合诗歌内在的审美需求,又符合南朝文人的情感需求。在文学风格的归类方面,有阴柔与阳刚之划分。清代桐城古文家姚鼐,对此前文学进行总结,概括出阴柔与阳刚两种美学风格,但在姚鼐看来,刚柔两者体各有宜,各有各的优点。然而,就南朝文学来看,阴柔之成分过多,因此,后人乃至有以“女郎”与“丈夫”之比喻,来区分南北文学的差异。胡应麟曾言“举六代江左之音,率子夜前溪之类,了无一语丈夫风骨,乌能抗衡北人。”。

  即是对此而发。南宋人所说的“东南妩媚,雌了男儿”,正可用在南朝文人身上。总体来看,南朝文学中的阴柔气质显然胜于阳刚气质。虽然在当时许多人已经不满这种过于柔靡、过于阴柔的诗歌风气,如钟嵘《诗品序》批评当时现象:“士流景慕,务为精密。襞积细微,专项凌架。故使文多拘忌,伤其真美。”但在创作上,却仍是重视形式美的诗歌作为主流。像鲍照或吴均这样的“男儿诗”虽然也偶有出现,却多被斥为“险俗”,不入主流。

  从理论上说,一种文风发展到极端,往往走向末路,此时,或需从内部进行修正,或需要外界因素进行补救。而南朝在文学理论上的发展,是其内部修正的一种表现,但理论的觉醒与创作实践错位的情况,使得这一内部修正收效甚微。

  这就是南北朝的文人墨客在文学创作上的不同。


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